Le caractère insaisissable de la danse, lié notamment à son immatérialité et à ses codes toujours en mouvement, a fait naître bien des discours : témoignages, analyses, critiques, notes d'intention… Les formes sont diverses et émanent de voix d'experts : journalistes, historiens, anthropologues, philosophes, chorégraphes, etc. Tous se sont attelés à inscrire l'art chorégraphique dans le domaine des sciences, constituant de multiples supports documentaires pour la recherche en danse et la préservation de la mémoire chorégraphique. 

Les œuvres aujourd'hui portent en elles ces discours. Il suffit de lire les textes de présentation des spectacles dans les programmes des théâtres pour se rendre compte que la danse contemporaine a acquis une dimension intellectuelle forte. Cela lui permet d'exister et d'affirmer qu'elle n'est pas « gratuite » pour ceux qui penseraient que la danse contemporaine est « du n'importe quoi ». 

Hormis les difficultés économiques pour franchir les portes des théâtres, il existe réellement un sentiment d'inaccessibilité à la danse contemporaine. Ne serait-il pas impulsé aux yeux des spectateurs par ces discours pré-établis d'experts plutôt que par l'étrangeté des esthétiques ? Comment la danse contemporaine est-elle donnée à voir ? J'interroge ici la notion de réceptivité, de sens et de sensibilité en distinguant deux approches des publics : « la sensibilisation » et « la médiation ». Je me place parfois à contre courant des actions culturelles existantes, soulevant des questions éthiques et politiques sur la relation entre la danse et les publics.2

 

 

L' (in)accessibilité et la sensibilisation 

Pour permettre une certaine accessibilité à la danse contemporaine, des actions de sensibilisation se mettent en place. Ces actions répondent au mot d'ordre de la politique de Démocratisation de La Culture : 

« l'accès à La Culture pour tous », sous entendu la culture institutionnalisée, celle qui serait jugée indispensable pour notre émancipation sociale. Les publics cibles sont catégorisés : les « non initiés », le « non public », les « publics fragilisés », le « public scolaire». Reste le « public averti », qui paraît le moins visé…

La salle de théâtre prend ici l'allure d'un lieu incontournable qui veille à nous élever à un rang social supérieur : Derrière l'idée de démocratisation culturelle, on cherche à amener les grandes œuvres à un plus large public considérant qu'elles contiennent quelque chose de fondamental pour la vie des gens. (…) La dérive possible, c'est de positionner nos valeurs au-dessus de celles des autres3, d'après l'auteur et médiateur culturel Serge Saada qui est aussi acteur et professeur. Celui-ci nous laisse entendre qu'en voulant rapprocher les publics de « La Culture », cette politique risque de créer plus de clivages.

La sensibilisation, en termes de démocratisation de la culture, vise à faciliter la lecture d'un spectacle ou à familiariser un public à une forme esthétique moins connue. Les théâtres proposent des cahiers pédagogiques, des introductions avant le spectacle, des rencontres avec l'artiste après le spectacle… Il semble y avoir une nécessité de créer des ponts. Dans le cas de spectacles à destination des écoles, les artistes sont parfois sollicités pour transmettre aux élèves quelques fondements de leur chorégraphie et de leur processus de création. Le projet artistique se transforme en un projet socio-éducatif qui marque une volonté « d'éveiller » l'élève à un certain langage pour qu'il le comprenne, l'aime, mieux.

Ces actions me laissent croire que pour accéder au sens d'un spectacle, il faut non seulement être initié à des clés de lecture mais aussi à une pratique de danse. Je souhaite remettre en question ces approches en me penchant davantage sur la notion de réceptivité de la danse. Par où passe le sens ?

 

 

La réceptivité de la danse : d'un sens à l'autre, d'un corps à l'autre

La danse met en jeu le corps, celui du danseur mais pas seulement le sien. Elle interroge aussi le corps du spectateur en s'adressant directement à son sens kinesthésique, c'est-à-dire le sens du mouvement. Ce dernier développe notre aptitude à évoluer en toute sécurité dans un espace : sentir nos appuis, trouver notre équilibre, notre orientation, éviter les obstacles. En résumé, savoir sur quel pied danser ! 

La réceptivité de la danse par le sens kinesthésique, permet d'échapper à une certaine narration du spectacle et aux concepts intellectuels. Ainsi, le chorégraphe Alvin Nikolaïs a développé dans les années 50 une danse abstraite qui marque une opposition avec la danse « expressionniste » où chaque geste était censé traduire une émotion. Il dit : (…) au moment de sa création, le sens du geste n'est apparent qu'au danseur, puis, grâce au sens kinesthésique qui crée un rapport de sympathie corporelle entre le danseur et les spectateurs, ce dernier en saisit le sens qui demeure cependant abstrait.4

Dans l'abstraction, il n'y a « rien à comprendre », la danse n'est pas littérale, elle ne raconte pas d'histoire. Il s'agit plutôt de percevoir, à travers le corps du danseur, ce que le mouvement provoque en nous. À ce niveau, je remarque que beaucoup de jeunes enfants sont très réceptifs à la danse. S'exprimant eux-mêmes par le langage du corps et avec un sens kinesthésique en pleine expansion, leur capacité à percevoir et ressentir le mouvement, le plus infime soit-il, est très grande. Ils n'ont pas besoin qu'on leur explique la danse pour la comprendre, dans le sens de « prendre avec soi » (du latin cum, « avec » et prehendere, « prendre »). Parmi les différents types d'intelligences reconnues, ils mettent en jeu ce qu'on appelle l'intelligence perceptive et émotionnelle, celle qui nous donne la capacité de nous ouvrir et nous adapter à notre environnement.

Notons qu'au cours des années 90 en Italie, des recherches en neurologie ont identifié des neurones miroirs, encore appelés les neurones empathiques. Ils nous permettent de comprendre une action, que l'on voit, que l'on entend ou même que l'on imagine, sans avoir besoin de raisonner. Ils nous mettent directement en empathie avec autrui même si nous n'avons jamais fait l'expérience physique de l'action en question. 

Par ailleurs, le philosophe Jacques Rancière parle du rapport d'identification à l'œuvre5. Le spectateur peut se reconnaître à travers un mouvement, une humeur, un rythme, une couleur qui se dégage de la scène et se sentir plus ou moins concerné par le spectacle. En fonction de notre sensibilité, on peut comprendre pourquoi certaines esthétiques nous atteignent directement et d'autres « ne nous parlent pas ». Mais la communication ne s'arrête pas là. Pour Jacques Rancière, le sens d'une œuvre se construit entre l'imaginaire du spectateur et l'imaginaire de l'artiste.

Partant du postulat que la danse s'adresse à notre sens kinesthésique et à notre imaginaire, rassurons-nous en tant que spectateur de ne pas manquer de clés de lecture. Intéressons-nous à tisser une large toile du sensible en mettant en jeu notre intelligence perceptive et émotionnelle, celle qui nous relie au monde.

 

 

L'accès au sensible et la médiation culturelle

Interrogeons le sensible à partir de nos perceptions, notre sens kinesthésique, nos expériences, pas seulement artistiques mais aussi celles du quotidien. Dans l'acte de regarder une peinture, un film, un spectacle ou un paysage, nous ouvrons des sphères intimes qui nous renvoient directement à ce qui nous constitue en tant qu'être humain. Je peux aimer ou ne pas aimer. L'enjeu, me semble-t-il, réside plutôt dans le fait de comprendre ce que l'objet artistique active en moi : des images, des souvenirs, des envies, des questions, des blocages, des sensations corporelles, des émotions...

On se trouve parfois dans des processus inconscients. La sensibilisation viserait alors à rendre conscient notre processus d'accès au sensible plutôt que de donner du sens à une démarche artistique. Si tu donnes un poisson à quelqu'un qui a faim, il mangera une fois. Si tu lui apprends à pêcher, il mangera toute sa vie, selon le proverbe africain. Il s'agit d'exercer l'autonomisation du spectateur et de le rendre acteur du sens du spectacle.

Mais plus qu'une sensibilisation, la danse comme les autres arts, nécessite des espaces de réappropriation : La plupart des civilisations, spontanément, ontologiquement ont senti le besoin de créer les conditions d'un partage de valeurs, de représentations, de symboliques, etc. Et on se rend compte, si on pousse un peu cette idée, qu'il ne faut pas laisser les œuvres parler toutes seules, ne pas les laisser parler uniquement à travers le discours des initiés ou celui des médias d'ailleurs, selon Serge Saada6. 

Dans cette vision que je partage, les actions de médiation culturelle jouent le rôle de rassemblement et veillent à ce que chacun soit source d'enrichissement pour l'autre. Une telle approche des publics suit la politique de Démocratie culturelle, née dans le courant de l'éducation populaire et qui prône « les cultures avec tous ». Elle cherche à décloisonner les regards. Ainsi, le discours sur l'art n'émane plus d'une seule voix. Chacun devient actif et autonome en se détachant d'un savoir qu'on aurait jugé nécessaire pour avoir accès à une œuvre. La rue, la maison, le métro sont considérés comme des espaces d'expressions culturelles et de fabrication de connaissances aussi légitimes que les théâtres. Le manque de culture n'a pas lieu d'être. Mais cela n'enlève pas le fait que chacun puisse avoir son cadre de références, ses préjugés et ses représentations sur la danse. La médiation culturelle, comme je la conçois, permettra à chacun de déplacer son regard en le confrontant à celui des autres. 

 

 

Des bribes d'une pratique en évolution

Mes actions de médiation s'adressent souvent à des classes qui sont en demande. Dans ce contexte scolaire, j'invite les enseignants à participer au même titre que les élèves, chacun se laissant surprendre par les autres, et moi la première. Je développe des dispositifs interactifs mêlant écriture, mouvement, paroles, et traces de danse (vidéos, photos, dessins, citations…) puisées dans le centre de documentation de Contredanse où je travaille en partie. Je m'intéresse à créer un dialogue entre les archives et les représentations individuelles de la danse. Je confronte ainsi le passé avec le présent : souviens toi d'où tu viens, tu sauras où tu vas selon le proverbe africain. Dans cette démarche, plutôt que de viser la réappropriation d'un spectacle, je tente d'ouvrir le champ de vision sur la danse en général. Nous parlons donc des danses et des cultures. Chacun part de ses expériences, ses perceptions, ses connaissances et les réactualise dans les échanges. Je ne me place pas comme celle qui sait, même si je peux aussi partager mes connaissances. Je veille plutôt à faire circuler la parole et à rendre visibles les liens qui existent d'un cadre de références à un autre. Cet atelier propose aux élèves des pistes pour poursuivre la réflexion et cons-truit une vision élargie de la danse qui s'ancre dans une histoire collective. 

J'interviens par ailleurs dans d'autres contextes et chaque public me donne l'occasion de faire évoluer mes dispositifs. De plus en plus dans les échanges, j'invite chacun à se tourner vers son sens kinesthésique, même si je présente ces ateliers de médiation comme des espaces de paroles. Favoriser l'engagement et la conscience du corps ainsi que la libre expression de sensibilités singulières, est pour moi une façon d'affirmer la place universelle que la danse a toujours eue.

 

 

 

1. Contredanse asbl, née en 1984 à Bruxelles, a pour mission de soutenir le développement de l'art chorégraphique et préserver la mémoire de la danse par divers biais (un centre de documentation et d'informations, des éditions annuelles, un journal trimestriel, des formations, des colloques). La plupart des références citées dans cet article sont consultables au centre de documentation de Contredanse, 46 rue de Flandre, 1000 Bruxelles. Ouvert les mardis et jeudis de 13h à17h et le vendredi de 10h à 14h. www.contredanse.org

2. Cette réflexion, issue notamment de mes expériences et de mes recherches, a émergé lors de mon passage au Centre Chorégraphique National de Montpellier en tant que stagiaire de la formation professionnelle d'artiste interprète chorégraphique en 2003. Je l'ai développée ensuite au Centre Bruxellois d'Action Interculturelle (2006-2008) suivant la formation d'Agent de développement et de médiation interculturelle. En 2013, j'en ai réalisé un mémoire intitulé « La place des danses dans la société et la nécessité d'une médiation culturelle à double sens », dans le cadre d'un Master en Médiation culturelle de l'art à l'Université d'Aix-Marseille. Au fil des rencontres je poursuis cette réflexion en liant pratique et théorie. Pour Secouez-vous les idées, j'en donne quelques pistes.

3. Serge Saada interviewé par Mathilde Laroque dans le dossier La médiation culturelle, un espace de partage, in NDD l'actualité de la danse n°57, printemps 2013, p21. Voir aussi de ce même auteur, Serge SAADA, le livre « Et si on partageait la culture ? Essai sur la médiation culturelle et le potentiel du spectateur », Toulouse : éditions de L'attribut, 2011

4. Alvin Nikolaïs, cité par Sylvie Crémézi dans « La signature de la danse contemporaine », Paris : Chirion, 2002, p 13

5. Voir Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris : La fabrique, 2008

6. Serge Saada, interviewé par Mathilde Laroque, La médiation culturelle, un espace de partage, in NDD l'actualité de la danse n°57, printemps 2013, p 22